Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia. Ediz. illustrata

Blow-up, l’ingrandimento del nulla
di Stefania Parigi

«Thomas è al lavoro nel suo studio. Sta dietro alla macchina fotografica come dietro una mitragliatrice, con lo stesso impeto distruttivo». Con queste parole, tratte dal soggetto di Blow-up, Antonioni introduce una famosa sequenza del film in cui il protagonista, un fashion photographer, riprende le modelle che «si muovono come fossero di caucciù», ovvero assumendo i tratti del manichino, del corpo mascherato e irreale. Ci troviamo di fronte a una sorta di sacra rappresentazione del mondo desacralizzato della modernità, nella Swinging London della seconda metà degli anni Sessanta. Le frasi di Antonioni sono riportate sulla copertina rigida del libro Io sono il fotografo. Blow-Up e la fotografia, edito da Contrasto, che ricostruisce la genesi del film attraverso materiali inediti e nuove riflessioni critiche. Accanto al noto racconto di Julio Cortázar Las babas del diablo (Le bave del diavolo), che fornisce l’idea di Blow-up, troviamo infatti il soggetto scritto dal regista prima di affrontare, insieme a Tonino Guerra, la stesura della sceneggiatura pubblicata da Einaudi nel 1967. La vicinanza materiale dei due testi, unita all’impressione delle immagini del film, provoca nel lettore un cortocircuito, o meglio un effetto ondulatorio che mette in luce la natura duplice, sensoriale e concettuale, che guida la scrittura di Cortázar e, allo stesso tempo, il soggetto e le riprese di Antonioni. Al di là del variare delle dinamiche del racconto e della sua ambientazione (da Parigi a Londra), troviamo la stessa interrogazione filosofica sullo sguardo e sul rapporto tra l’immagine e la realtà. E contemporaneamente percepiamo un’analoga trama sensoriale in cui il personaggio, armato di macchina fotografica, si muove. Alle nuvole, ai colombi, all’aria, al vento e al sole che incidono le pagine dello scrittore argentino corrisponde l’agitarsi delle foglie mosse dal vento che attraversa il silenzio quasi irreale della sequenza del parco e dell’assassinio in Blow-up. Questo sostrato sensibile non può essere inteso, ovviamente, come una derivazione dallo scrittore, quanto piuttosto come una consonanza, ovvero un habitus già ampiamente ravvisabile nei film precedenti di Antonioni, che hanno sempre evidenziato un’immersione fenomenologica nel mondo.

La metafora della macchina fotografica come arma, che viene lanciata nella scena del servizio sulla moda, si carica di una violenza esplicitamente erotica, mimando un coito con il corpo della modella Veruschka in una delle immagini chiave del film, riproposta nelle locandine pubblicitarie. Ma essa torna, con una più forte connotazione concettuale, nelle sequenze del parco e degli ingrandimenti (i blow-up, appunto) dove l’obiettivo fotografico viene associato esplicitamente al revolver come strumento che blocca il tempo e la vita, sottolineando la natura ontologicamente funebre dell’immagine registrata su cui si sono soffermati molti teorici e in particolare Roland Barthes.

Se la fotografia sembra permettere di decifrare il reale, di vedere ciò che non si è scorto a occhio nudo, essa contemporaneamente sanziona l’atto di morte del reale, la sua consegna al passato. Sia nel racconto di Cortázar sia nel soggetto di Antonioni viene definita come «operazione malinconica del ricordo davanti alla realtà perduta». Ma il regista spinge ancora più in là i suoi interrogativi filosofici: il fotografo-detective di Blow-up che vuole scoprire la realtà attraverso gli ingrandimenti approda soltanto alla materia brulicante e illeggibile del supporto fotografico, che ha la stessa fascinazione di un quadro astratto. «Se ingrandisco – scriverà Barthes nella Camera chiara –, non faccio altro che ingrandire la grana della carta, disfo l’immagine a vantaggio della sua materia». Così si sconfina nuovamente nel «nulla» evocato da Cortázar, che assimila la fotografia a un «ricordo pietrificato», «in cui non mancava nulla, nemmeno e soprattutto il nulla, che era in verità ciò che aveva fissato la scena».

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